கபாலி வதை - கட்டுரையின் இரண்டாம் பகுதி

கபாலியின் நீர்நிலைக்காட்சி:

அந்தப் படத்தில் எனக்குப் பிடித்த ஒரே காட்சி இது தான்.  

‘கபாலி நண்பர்களுடன் காரில் சென்று கொண்டிருக்கிறான்.  நீர்நிலை அருகே மரபெஞ்சு போடப்பட்டிருக்கும் இடமொன்றை கார் கடக்கிறது. கபாலியின் கண்களை ஏதோ இடறுகிறது.  காரை நிறுத்தச் சொல்லி, வேகமாக இறங்கிப் போய் பார்க்கிறான்.  

அவன் நினைத்தது சரி.  குமுதவல்லி அங்கே உட்கார்ந்திருந்தாள்.  அவனுக்காகத் தான் காத்துக் கொண்டிருந்தாள்.   எப்படி இது?   அவனுக்கு, ஆச்சரியம்.    ஆச்சரியத்தோடே அவளை நெருங்குகிறான்.  

இருபத்தைந்து வருடங்களுக்கு முன்பு காணாமல் போனவள்.  அப்போது போலவே இப்போதும் உட்கார்ந்திருக்கிறாள்.  கண்களை நம்புவதா, வேண்டாமா?  அவளருகே அமர்கிறான்.  

அவள் சிரிக்கிறாள்.  அதே சிரிப்பு.  அவனும் பதிலுக்கு சிரிக்கிறான்.  ஏதோ கேட்கிறாள்.  இதுவெல்லாம் அன்றைக்கு நடந்தது போலவே இன்றைக்கும் நக்கிறது.  அவனும பதிலுக்கு ஏதோ சொல்கிறான்.  

இப்போது திடீரென்று அவள் சிரிப்பு மாறத் தொடங்குகிறது.  அவள் கண்கள் கபாலியின் முதுகிற்குப் பின்னால் நகர்கின்றன.  யார் இவன் என்று நெற்றி சுருக்குகிறாள.

சரேலென திரும்பினான் கபாலி… கொலைகாரன்!’

இது தான் காட்சி.

ஒரு கேங்ஸ்டரின் வாழ்க்கை கொல்லப்படும் தருணங்களாலே செய்யப்பட்டிருக்கிறது.   அதனால், எந்தத் திசையிலிருந்து, எந்த அம்பு பாயும் என்பதை உணர்ந்தவனே சூப்பர் கேங்ஸ்டர்.  திறமையான தாதாக்களின் பிடறியிலும் இரு கண்கள் உண்டு என்று சொல்வார்கள்.  கேங்ஸ்டராக மாறுவது என்பது இந்த உள்ளுணவை வளர்த்துக் கொள்வது தான்.

அதிர்ஷ்டவசமாக உயிர் தப்பி, இருபத்தைந்து வருடங்கள் சிறையில் வாழ்ந்த கபாலி, இந்த உள்ளுணர்வை வளர்த்துக் கொண்டே வெளியே வருகிறான்.  வந்துட்டேன்னு சொல்லு!  

கபாலியின் விசேஷம், அந்த சாதாரண உள்ளுணர்விற்கு ஒரு உருவம் தந்தது.   அவனது உள்ளுணர்வு இறந்து போன மனைவியாக இருக்கிறது.  சதா காலமும் அவனுக்காகவே யோசித்துக் கொண்டிருக்கும் உள்ளுணர்வு இது.  ‘அவன் உயிரோடிருப்பதால், தான் உயிரோடிருக்கும்’ தாலிக்கொடி உள்ளுணர்வு.  

இது ஒரு வகையில் அற்புதமான கற்பனை. 

எப்பொழுதுமே நீர்நிலைக்காட்சிகள் ரஞ்சித்தின் படைப்புகளில் கற்பனையின் உச்சத்தை அடைகின்றன; அல்லது, கவித்துவம் நிரம்பிய காட்சிகளை ரஞ்சித் நீர்நிலையோரங்களில் சித்தரிக்கிறார்.  

மெட்ராஸ் திரைப்படத்தில்  காளியும் கலையும் இதே போல் கடற்கரையொன்றில் பேசிக்கொண்டிருக்கும் காட்சியே அப்படத்தின் புதிரை விடுவிக்கும் காட்சியாக இருந்தது.

கபாலியில் சொல்லத் தவறிய அல்லது சொல்ல முடியாமல் போன கதையின் மையச் சரடும் இந்தக் காட்சியே என்று தான் எனக்குத் தோன்றுகிறது.

உலவும் உள்ளுணர்வு:

இது கபாலி போன்ற கேங்ஸ்டரின் வாழ்க்கையில் மிக வலுவான சிக்கலை உருவாக்குகிற காட்சி.  இருபத்தைந்து வருடங்களாக மனைவி குறித்து கபாலிக்கு எதுவும் தெரியாது.  அவளையும் கொன்று விட்டார்கள் என்று தான் நினைக்கிறான்.  இதன் பின்பே, அவளது நினைவுகளை தனது உள்ளுணர்வாக வடிவமைக்கத் தொடங்கினான்.   உயிர் வாழ்வதற்கு அவனே சுயமாகக் கற்றுக் கொண்ட ஒரு உத்தி இது.  இதை அவன், சிறை வாழ்க்கையில் தான் கற்றுக் கொண்டிருக்க வேண்டும்.  ’உலவும் உள்ளுணர்வு' என்ற உயிர் வாழும் மந்திரம்.  

‘இப்படியொரு உள்ளுணர்வை வளர்த்துக் கொண்டு, எதிரிகளுக்கு சவால் விட வெளிவரும் கபாலி’ என்று யோசிக்க ஆரம்பித்தால் நமக்கொரு சூப்பர் ஸ்டார் கதை கிடைக்கும்.  ஆனால், ரஞ்சித், கதையை வேறு திசைக்குக் கொண்டு போகிறார்.   சிறையிலிருந்து வெளி வந்ததும், மனைவியும் குழந்தையும் உயிரோடு இருப்பது குறித்த தகவல்கள் கபாலிக்குத் தெரியவருகின்றன என்று சொல்கிறார்.   ஒரு ஆவேசத்தில் இருவரையும் தேடி கபாலி கிளம்புகிறான்.  நீண்ட தேடலுக்குப் பின் கண்டுபிடித்தும் விடுகிறான் என்கிறார்.

கதையின் இந்தப் பகுதியே வெகுஜன பார்வையாளர்களுக்குக் கபாலியை நெருக்கமானவனாக மாற்றுகிறது.  ஆரம்ப தடாலடி வசனங்களுக்குப் பின் சொல்லப்படும் இந்தக் கதையோடு எல்லோரும் ஒன்றிப்போக முடிகிறது.  மனைவி இருக்கிறாள் என்று அறிவதையும், அவளை அழைத்து வருவதையும் ரஜினிகாந்தாக இல்லாமல் கபாலியாகவே அந்தக் கதாபாத்திரம் செய்கிறது.  

ஆனால், அதற்கப்புறம், கதையில் என்னென்னவெல்லாமோ நடந்து விடுகிறது.  கபாலியைத் துரத்தி விட்டு, ரஜினிகாந்த் வந்து, கதையில் கால் மேல் கால் போட்டு உட்கார்ந்து விடுகிறார்.  போதாது என்று கோட் போட்டிருப்பதற்கெல்லாம் வில்லன்களுக்கு விளக்கம் சொல்கிறார்.  அவர்களை மீண்டுமொரு முறை கொல்லவும் செய்கிறார்.  கூர்ம அவதாரம், வாமன அவதாரம் போல இதுவொரு தலித் அவதாரம் என்ற அளவிற்கு ரஜினி சித்தரிக்கப்படுகிறார்.  இந்த அவதாரக் கூத்திற்கு மனைவியையும் மகளையும் தேடிக் கண்டு பிடிப்பதாக ஏன் கதை சொன்னார்கள் என்று தான் தெரியவில்லை.

இரண்டு திரைக்கதைகள்:

என்னைப் பொறுத்த வரையில் அந்தப் படத்தில் இரண்டு திரைக்கதைகள் இருக்கின்றன.  ஒன்று ரஞ்சித்தின் திரைக்கதை; இன்னொன்று ரஜினியின் திரைக்கதை.

ரஜினியின் திரைக்கதை, மிக எளிமையானது.  சிறையிலிருந்து கபாலி விடுதலையாகிறார்.  மலேசியா இன்னும் மோசமாக கெட்டுப் போயிருக்கிறது.  ரஜினி மாதிரியான மீட்பரை மலேசியாவே எதிர்பார்த்து உட்கார்ந்திருக்கிறது.  அநீதி வெல்வதை வயதான ரஜினி நேரடியாகவே பார்க்கிறார்.  இடையில், ரஜினியின் முன்கதையை நமக்குச் சொல்கிறார்கள்.  இறுதியில் ரஜினி வில்லன்களை வதை செய்யப் புறப்படுகிறார்.  அதுவொரு நவீன யுத்தமாக இருக்கிறது.  அவ்வளவு தான் கதை.  இதில், அவரது வயோதிகத்தை வில்லன்கள் தவறாக மதிப்பிட்டார்கள் என்றொரு சரடைச் சேர்த்து விட்டால் ரஜினி படத்திற்கு தேவையான நகைச்சுவையும், பரபரப்பும் வந்து விட முடியும். வயோதிக ரஜினி வெளியே வேடிக்கையானவர், உள்ளே வலி நிரம்பியவர் என்று பாதி பாதியாக வகுந்து விட்டால் எல்லாம் சுபம்.

ரஞ்சித்தின் திரைக்கதை கொஞ்சம் சிக்கலானது.  சிறையிலிருந்து வெளிவரும் கபாலி பழி தீர்க்கவே வருகிறான்.  எல்லாவற்றையும் அழித்து விடுவது தான் அவனது நோக்கம்.  அதற்காகவே சிறையில் தன்னை புதிய கபாலியாக உருமாற்றியிருக்கிறான்.  உலவும் உள்ளுணர்வு.  பழி வாங்குவதே தனது அரசியல் நடவடிக்கையாக நம்புகிறான்.  அந்த நம்பிக்கையோடே வெளியே வருகிறான்.  வந்தவுடன் பழிவாங்கும் வேலையை ஆரம்பித்தும் விடுகிறான்.  அப்பொழுது, ஒரு விபத்து போல தனது இறந்தகாலம் அப்படியொன்றும் முழுதாய் இறந்து போய்விடவில்லை என்பதைக் கேள்விப்படுகிறான்.   அதன் பின், தனது மனைவியையும் மகளையும் தேடிக் கண்டுபிடிக்கிறான்.  

கதையில் இப்பொழுது ஒரு சிக்கல் வந்திருக்க வேண்டும்.  நிஜ மனைவி வந்ததும்,   மனைவியின் உருவத்தில் உலவிய உள்ளுணர்வுக்கு என்ன நடக்கும்?  இரண்டு மனைவிகளோடு - நிஜம், அவனது கற்பனை - வாழ வேண்டுமா?  அல்லது உலவும் உள்ளுணர்வை விரட்டி விடலாமா?  

ஆபத்துகள் நிறைந்த இந்த உலகில் உள்ளுணர்வை விரட்டி விட்டு உயிர் வாழ்வது சாத்தியமில்லை.  அதற்காக,  மீட்டெடுத்த உறவுகளை விலக்கி வைக்கவும் முடியவில்லை.  இந்தச் சூழலில் என்ன முடிவெடுப்பது என்பதே இக்கதையின் உச்சபட்ச முரண்.  இந்த முரணை, ரஜினிக்காக பலி கொடுக்கத் தயாரானது தான் அடிப்படைக் கோளாறு.  

நான் குறிப்பிடும் இதே முரண், ரஞ்சித்தின் முந்தைய படமான மெட்ராஸில் வேறு மாதிரியாக வடிவெடுத்திருந்தது.  ‘என் மீதான காதல் முக்கியமா அல்லது உன் நண்பனுக்கான பழிவாங்கல் முக்கியமா?’ என்று  அப்படத்தின் கதாநாயகி வெளிப்படையாகவே கேட்கிறாள் (அந்தக் கடற்கரையோரக் காட்சி).  இந்தக் காட்சியே அந்தப் படத்தை வேறொரு தளத்திற்கும் இட்டுச் செல்கிறது.  கபாலியின் கோளாறு இப்படித் தான் ஆரம்பமாகிறது.

சரி, இந்த முரணில் அப்படி என்ன முக்கியத்துவம்?

இந்த முரண் தான் வெகுஜனத் தளத்தில் தலித் விடுதலை அரசியலைப் பேசுவதற்கான முரண் என்று நான் சொல்வேன்.  அதாவது, சமத்துவத்தையும் நீதியையும் ஏற்படுத்த விரும்பும் தலித், தனது அரசியல் பயணத்தில் சந்திக்கக்கூடிய மிக முக்கியமான முரண்பாடாக நான் இதைக் கருதுகிறேன்.  இதைக் கொஞ்சம் விரித்து எழுத வேண்டும்.    

நகரும் தலித் அரசியல்:

விடுதலைக்காக போராடிக் கொண்டிருக்கிற ஒவ்வொரு சமூகக் குழுவும் இந்தப் பிரச்சினையை எதிர்கொள்கிறது.  ஒடுக்கப்படுகிற சமூகங்கள் அனைத்தும் ஆரம்பத்தில் தங்களை ஏதிலிகளாகவே கற்பனை செய்கின்றன.  இந்த ஏதுமற்ற நிலை என்ற கற்பனையே அவர்களுக்கு விடுதலை மீதான விருப்பத்தையும், நீதி - நியாயம் மீதான வேட்கையையும் தோற்றுவிக்கிறது.  இதன் காரணமாகத் தங்களது விடுதலைக்காகவும், சமூகத்தில் நீதியை நிலை நிறுத்தவும் அவர்கள் இயக்கமாகத் திரண்டு போராடத் தொடங்குகிறார்கள்.  மிகச்சரியாக இந்தகிறத தருணத்தில், ஒவ்வொரு ஒடுக்கப்படுகிற சமூகமும், தான் ஏற்கனவே கற்பனை செய்திருப்பது போல ஏதிலியல்ல என்பதைக் கண்டுபிடிக்கத் தொடங்குகிறது.  தனக்கு செழுமையான பண்பாட்டு மரபு உண்டு என்றோ, இலக்கிய மரபு உண்டு என்றோ, கலை வரலாறு உண்டு என்றோ, அறிவு மரபு உண்டு என்றோ கண்டு, அதனை மீட்டெடுக்கிறது.

இந்தத் தருணம், விடுதலைக்கான வழித்தடத்தில் மிகவும் சிக்கலான, ஆனால் தவிர்க்கமுடியாத தருணம்.  தங்களை ‘ஏதுமற்றவர்களாகக்' கண்டு விடுதலைக்கான வேட்கையை உருவாக்கிக் கொண்ட ஒடுக்கப்பட்டவர்கள்,  தாங்கள் அப்படியொன்றும் முற்று முழுக்க ஏதுமற்றவர்கள் அல்ல;  பூரணமாக ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் அல்ல; பொருளாதாரத்திலும் சமூக அரசியல் அதிகாரத்திலும் வேண்டுமானால் ஒடுக்கப்பட்டிருக்கலாம்; ஆனால், பிற தளங்களில் செழுமையான வரலாற்றையும் மரபையும் கொண்டவர்கள் என்று கண்டு கொள்ளும் தருணம் ஒரு விதத்தில் மதிமயக்கம் தரக்கூடியதுமாகும.

தனது செழுமையான கடந்த காலத்தை மீட்டெடுக்கிற / கண்டுபிடிக்கிற ஒடுக்கப்பட்ட சமூகம், முதலில் தன்னை ‘ஒடுக்கப்பட்டவன் மட்டும் இல்லை’ என்று விளங்கிக் கொள்கிற இடம் தடுமாற்றங்கள் நிறைந்தது.  முதல் தடுமாற்றம், ‘ஒடுக்கப்பட்ட' சமூகங்களின் விடுதலைக்கான சொல்லாடலில் நிகழத் தொடங்குகிறது.  அச்சமூகங்கள் தொடர்ந்து தங்களை ‘ஒடுக்கப்பட்டவர்களாக' மட்டுமே சித்தரிக்க முடியாத உள் முரணொன்றை கண்டுபிடிக்கின்றன.  விடுதலைக்கான பயணத்தில், ஒரு செயல்திட்டமாகச் சொல்லப்பட்ட வரலாற்றை மீட்டெடுத்தல் என்ற செயல்பாடு, அந்தப் பயணத்தின் திசையையே மாற்றக்கூடியதாக உருமாறுகிறது.

இந்தத் தருணத்தில் தங்களது, நியாய ஆவேசங்களை இழந்து - அதாவது, அனைவருக்கும் பொதுவான நீதி - நியாயம் என்பது போன்ற அறவொழுக்கங்களை இழந்து - அரசியல் மற்றும் பொருளாதார அதிகாரங்களை மட்டுமே குறிவைக்கும் அமைப்புகளாக திசை மாறிப்போன விடுதலை இயக்கங்கள் ஏராளம் உள்ளன.  திராவிட இயக்கம் அப்படியொரு இருபதாம் நூற்றாண்டு உதாரணம்.  ஏதிலிகளாக உணர்ந்த தருணத்தில் கட்டப்பட்ட விடுதலைக்கான சொல்லாடல், பண்பாட்டு - வரலாற்றுச் செழுமையை மீட்டெடுத்ததும் சமத்துவத்திற்கான சொல்லாடலாக மாற்றம் பெற வேண்டிய தேவையை சரியாகக் கணிக்க முடியாத இயக்கங்கள், தங்களது நியாயத்தை இழந்து விடுகின்றன என்பதைத் தான் வரலாறு நமக்குக் கற்றுத்தருகிறது.

விடுதலையிலிருந்து சமத்துவத்தை நோக்கி:

விடுதலைக்கான சொல்லாடலை, சமத்துவத்திற்கான சொல்லாடலாக மாற்றுகிற தருணம் மிகவும் சிக்கலானது.  ஏனென்றால், விடுதலை என்ற சொல்லாடலின் மையக் காரணி ‘போராட்டம்’;  சமத்துவமோ, மறுசீரமைப்பை பரிந்துரைக்கிறது.  விடுதலை, தனிப்பட்டவொரு குழுவுக்கானது; சமத்துவம், ஒட்டுமொத்த சமூகத்திற்கானது.  இன்னும் விளக்கமாகச் சொல்வது என்றால், விடுதலை தனியன்; சமத்துவம் பொதுமை.

சாதியமைப்பிற்கு எதிராக தலித்துகள் மேற்கொள்ளும் நடவடிக்கைகள் ஒரு கட்டத்தில், விடுதலை என்ற நிலையைக் கடந்து சமத்துவம் என்ற கட்டத்தை வந்தடைகிறது.   இந்த நேரம், சாதி எதிர்ப்பு என்பது தலித்துகளின் விடுதலை என்ற நிலை மாறி, ஒட்டுமொத்த சமூகத்திலும் சமத்துவத்தை நிலை நிறுத்துதல் என்பதாக விரிகிறது.  ‘நான் ஏன் தலித்தும் அல்ல?’ என்ற நூலில் இந்த நகர்வையே நான் பிரதானமாக முன்வைத்திருந்தேன்.

சாதியொழிப்பு நடவடிக்கையில், தலித்துகள் தங்களது வரலாற்றையும், பண்பாட்டையும், மரபையும் மீட்டெடுக்கும் / கண்டுபிடிக்கும் பொழுது, விடுதலை என்ற சொல்லாடலைக் கடந்து, சமத்துவம் என்ற சொல்லாடலுக்கு வந்து சேர்கிறார்கள்.  அப்பொழுது, முதல் நடவடிக்கையாக, தங்களது ‘தலித்' என்ற அடையாளத்தை தான் அவர்கள் முதலில் நிர்மூலமாக்குகிறார்கள்.  இது எவ்வாறு சாத்தியமாகிறது என்று கேட்டால், வரலாறு தான் அவர்களை விடுதலை செய்தது என்றும் நான் சொல்வேன்.

மீட்டெடுக்கப்பட்ட வரலாறு, அவர்களை ஒட்டுமொத்த சமூகத்தோடு இரண்டறக் கலக்கச் செய்து விடுகிறது.  அந்த வரலாறு, சாதியமைப்பு என்பது தலித்துகளின் பிரச்சினை மட்டுமல்ல, அது ஒட்டுமொத்த இந்திய சமூகத்தின் அடிப்படையானக் கோளாறு என்று நமக்குக் காட்டித் தருகிறது.  2000க்குப் பின்பு, தமிழகத்தின் தலித் உரையாடலில் நடைபெற்ற மிக முக்கியமான மாற்றமாக இதையே நான் கருதுகிறேன்.  அயோத்திதாசரை முன் வைத்து நிகழ்த்தப்பட்ட விவாதங்களில், சாதியொழிப்பு என்பது தலித் விடுதலையால் நிகழ்ந்து விடாது என்று அறிந்து கொண்டதே காத்திரமான நகர்வு என்று நான் சொல்வேன்.

இது ஏன் இப்படி என்று கண்டறிவது மிக எளிது: சாதி, தலித்துகளின் தனிப்பட்ட சிக்கல் இல்லை!

இந்திய சாதியமைப்பு குறித்த நவீனத்துவ உரையாடல்கள், அதன் பரிதாபமான ‘பலியாடாக' தலித்துகளைக் கற்பனை செய்திருந்தது.  அதன் தொடர்ச்சியாக, அப்பலியாடுகளை உடனடியாகக் காப்பாற்றியாக வேண்டிய நிவாரண நடவடிக்கைகளைத் திட்டமிட்டது.  சாதியமைப்பு குறித்து காலனிய அரசாங்கம் கொண்டிருந்த பார்வையும், அம்பேத்கரின் மேற்பார்வையில் இந்திய அரசாங்கம் கொண்டிருந்த பார்வையும் வன்கொடுமையிலிருந்து தலித்துகளைக் காப்பாற்றும் நிவாரணங்கள் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை.  ஆனால், நிவாரணங்கள் என்றைக்குமே முழுமையான தீர்வுகள் அல்ல.  அதாவது, சாதிய வன்முறையிலிருந்தும், அடக்குமுறையிலிருந்தும் தலித்துகளை பாதுகாப்பது மட்டுமே சாதியொழிப்பதற்கான நடவடிக்கை அல்ல.  இதுவொரு சிறு நகர்வு, அவ்வளவு மட்டுமே.

முன்னகர்வா, பின்னகர்வா:

இந்த நேரத்தில், என் மீது இரண்டு விதமான கேள்விகள் வைக்கப்படுகின்றன: தலித்துகளைக் காப்பாற்றுவதற்கு அரசியல் சாசன ரீதியாக ஏற்படுத்தப்பட்ட விதிமுறைகளைக் கூட (சட்டங்கள், இடவொதுக்கீட்டு முன்னுரிமைகள், சமூக நீதிகள்) முழுமையாக நடைமுறைப்படுத்திவிடாத சூழலில், அடுத்த கட்ட நகர்வு சாத்தியமா?  இன்றைக்கும் தலித்துகள் பலியிடப்படுவது தொடரத்தானே செய்கிறது?  இந்திய சாதியமைப்பு முன்னைக் காட்டிலும் இறுக்கமாக மாறியிருக்கிறதே தவிர, முன் சொல்லப்பட்டதைப் போல மட்டுப்பட்டதாகத் தெரியவில்லையே?  இத்தகைய சூழலில், அடுத்த கட்டத்தைப் பற்றிப் பேசுவது, நிவாரணங்களை மறுப்பதாக இருக்காதா?

இன்னொரு கேள்வியும் ஏறக்குறைய இதே தொனியைக் கொண்டது தான்.  ஆனால், எதிர் திசையிலிருந்து கேட்கப்படுவது.  சட்ட ரீதியாகவும், சமூக ரீதியாகவும் வழங்கப்படும் நிவாரணங்கள் (அதாவது, இடவொதுக்கீடு போன்றவை) சாதியை ஒழிக்காது என்று தெரிந்து விட்டால், இன்னமும் அதை ஏன் பிடித்துத் தொங்கிக் கொண்டிருக்க வேண்டும்?  இந்தச் சலுகைகள் சாதியை மேலும் இறுக்கமடைய வைத்திருக்கிறது என்றால், அத்திட்டங்கள் தோல்வியடைந்தன என்று தானே அர்த்தம்?  இடவொதுக்கீட்டை வேண்டாம் என்று மறுப்பது தானே சாதி மறுப்பாக இருக்க முடியும்?

இந்த இரண்டு விதமானக் கேள்விகளும் தற்கால சமூகச்சூழலை வெவ்வேறு முகாம்களிலிருந்து அணுகுகின்றன என்பதை அறிவது பெரிய காரியமில்லை.  ஒன்று, ஏற்கனவே நடைமுறையிலிருக்கும் சமூக நீதியை இழந்து விடுவோமோ என்ற பயத்தை வெளிப்படுத்துகிறது என்றால், மற்றொன்று, பாரம்பரிய சாதிய சமூக அமைப்பில் நிகழும் மாற்றங்களை ஜீரணிக்க முடியாத பயத்தை வெளிப்படுத்துகிறது.   ஆனால், இவ்விரண்டு பயங்களும் நமக்கு ஒரு புதிய விஷயத்தை தெளிவுபடுத்துகிறது - பொதுவாக அபிப்பிராயப்படுவது போல, சாதியமைப்பு முன்னை விட வலுவடைந்திருக்கவில்லை; அதன் பிடி தளர்ந்திருக்கிறது என்பது தான் அது!

நவீனத்துவ உரையாடலின் விளைவாக முன்னெடுக்கப்பட்ட நிவாரண உதவிகள் என்ன செய்ய வேண்டுமோ அதைத் தத்தமளவில் திருப்தியாக செய்துள்ளன என்று தான் முடிவிற்கு வரவேண்டியிருக்கிறது.  இடவொதுக்கீட்டின், சமூக நீதியின், தாழ்த்தப்பட்டவர்களுக்கான சட்ட பாதுகாப்பின் நோக்கமும் சாதியமைப்பின் வலுவைக் குறைப்பது மட்டுமே.   சாதியை ஒழித்து விடுகிறோம் என்று மேற்கூறிய எந்த முயற்சிகளும் நமக்கு வாக்குறுதிகளைத் தந்திருக்கவில்லை.  ஆனால், நடைமுறைப்படுத்தப்பட்ட சமூக நீதி நடவடிக்கைகளின் மூலமாக, தலித்துகள் தங்களை ஒருங்கிணைத்திருக்கிறார்கள்; பின் இயக்கமாக மாறியிருக்கிறார்கள்; விடுதலைக்கான சொல்லாடலொன்றை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள்; அதன் தொடர்ச்சியாக, தங்களது வரலாற்றை மீட்டெடுத்திருக்கிறார்கள்.  நான் ஏற்கனவே விளக்கியதைப் போல, நவீனத்துவத்தின் உருவாக்கங்களான தலித்துகள் தங்களது விடுதலை பயணத்தின் இன்றியமையாத தருணமொன்றில், ‘சாதிய சமூகத்திலிருந்து விடுதலை பெறுவது’ என்ற நிலையைக் கடந்து இந்தச் சமூகத்தை சமத்துவ சமூகமாக மாற்ற வேண்டிய தேவையை உணரத் தொடங்குகிறார்கள்.  இந்த கருத்தாக்க நகர்வையே இன்றைய தலித் சொல்லாடலாக நான் விளங்கிக் கொள்கிறேன்.

இலக்கியமும் திரைப்படமும்:

கபாலி திரைப்படத்தில், சிறையிலிருந்து வெளிவரும் கபாலி, தான் இல்லை என்று நம்பிக்கொண்டிருந்த மனைவி, உயிரோடு இருக்கிறாள் என்று அறிவது,  நீண்ட தேடலுக்குப் பின் அவளை மீட்டெடுப்பது வரையிலான காட்சி அமைப்புகளை, தலித் சொல்லாடல் இன்றைக்கு தமிழில் அடைந்திருக்கும் கருத்தாக்க நகர்வுகளின் உருவகமாகவே நான் பார்த்தேன்.   அதை இப்படிச் சொல்ல முயற்சிக்கலாம்.  எதுவுமே எங்களுடையது இல்லை என்ற சந்நியாச மனநிலையில் தான் தலித் ஜெயிலிலிருந்து வெளிவருகிறான்.  வந்ததும், தனது எதிரிகளை நோக்கி வீர வசனங்களை ( திரும்ப வந்துட்டேன்!; பழைய கபாலினு நினைச்சியா?) பேசிக் கொண்டிருக்கிறான்.  ஆனால், ஒரு கட்டத்தில் அவனது பண்பாட்டை அவன் அடையாளம் காண நேர்கிறது.   தொலைந்த வரலாற்றை தேடிக் கண்டு பிடிக்கிறான் (அயோத்திதாசர், பெளத்தம் போன்ற விஷயங்களை நினைவு படுத்திக் கொள்ளுங்கள்).  

இந்த இடத்தில் ஒரு கேள்வியை நானே என்னை நோக்கிக் கேட்டுக் கொள்வேன்: கபாலியில் இல்லாத விஷயங்களையெல்லாம் நான் இட்டுக் கட்டகிறேனா?

இட்டுக்கட்டுகிறேன் தான்.  

ஆனால், அதற்கு அந்தக் கதையும் ஒத்துழைக்கிறது என்பது தான் என் தரப்ப நியாயம.  கபாலியின் பாத்திரத்தை தலித்தாக உருவகிக்கவும், அதற்கு நேர்ந்த சம்பவங்களை தலித் சொல்லாடலின் பகுதியாகக் கட்டுவதற்கும் போதிய சான்றுகள் இருக்கின்றன.  ஒட்டுமொத்த தலித் தடுமாற்றமும் ஒரு நேர்த்தியான புனைவாக அங்கே வடிவெடுக்கிறது.  

எல்லாமே பூடகமாகத்தான் சொல்லப்படுகின்றத.  சினிமா போன்ற வெகுஜனக் கலை வடிவங்களில் இப்படியான பூடகங்கள் தான் செல்லுபடியாகின்றன.  இலக்கியங்களில் சாத்தியமாவதைப் போல, அடுத்தவரின் அனுபவமாக எதையும உள்வாங்கிக் கொள்ளும் வழக்கம வெகுஜனக் கலையில் இல்லை.  தலித் அனுபவத்தை, உள்ளது உள்ளபடியே இலக்கியங்களில் எழுத முடிகிறது.  அதை வாசிப்பதற்கான, சாதியக் குற்றவுணர்வுடைய நவீன இந்திய மனம் நம்மிடம் உண்டு.  ஆனால், வெகுஜன மனதில் இத்தகையக் குற்றவுணர்வுகள் இல்லை.  அது, தனக்குச் சொல்லப்படுகிற கதைகளோடு தன்னை அடையாளப்படுத்தியே பழகியிருக்கிறது.  மெட்ராஸ் திரைப்படத்தில் காளி என்ற பாத்திரம் அடையும் துயரத்தை வெகுஜனத்தால் விளங்கிக் கொள்ள முடிந்தது போல, கபாலி மனைவியை மீட்டுக் கொண்டு வரும் உணர்வையும் விளங்கிக் கொள்ள முடிகிறது.  இத்தகைய உணர்வுரீதியான ஒன்றிணைதலே வெகுஜன கலை ரசனை.  எனவே பூடகமாகச் சொல்வது தான் சினிமாவின் வழக்கமாக இருக்கிறது.  இந்த இடத்தில் தான், இலக்கியத்திலிருந்து சினிமா வேறுபடவும் செயகிறது.  

குடும்பத்தைக் கண்டெடுக்கும வரைக்கும் கபாலி ஒரு தலித் அரசியல் படமாகத்தான் இருக்கிறது.  அதற்கப்புறமாகத்தான்…அது ரஜினி என்ற வெகுஜனக் கலைஞனுக்காக இல்லாத சாகசங்களையெல்லாம் செய்யத் தொடங்குகிறது.  மதுரைக் கதாநாயகர்கள் அரிவாளால் செய்வதை, கபாலி மலேசியாவில் துப்பாக்கியால் செய்கிறார்.  பழிக்குப்பழி வாங்கி கபாலி ரஜினியாக மாறிவிடுகிறார்.

இதில் வேடிக்கை என்னவென்றால், ரஜினிக்காக வலிந்து திணிக்கப்பட்ட, செயற்கையாக உருவாக்கப்பட்ட பகுதிக்காகத் தான் ரஞ்சித் வெகுஜனத்தால் விசாரணைக்கு உட்படுத்தப்பட்டார்.  அந்தப் பகுதி தான் தங்களது சாதிப் பிடிமானத்தை அசைத்துப் பார்ப்பதாக எல்லோரும் பதறினார்கள்.  தனக்குக் கொஞ்சமும் சம்பந்தமில்லாத பகுதிக்காகத் தான் ரஞ்சித், ஒரு இயக்குநர் என்ற அளவில், அக்கினிப்பரிட்சைக்கு தயாராக இருந்தார்.

இந்த இடத்தில் நமக்கு இன்னொரு கேள்வி எழுகிறது:  அப்படியானால், வெகுஜனக் கலை வடிவங்களை ஒடுக்கப்பட்டோரின் ஆயுதங்களாக பயன்படுத்த முடியாதா?  கபாலி மாதிரியான திரைப்படங்களில் தலித் அரசியல் வசனங்கள் இடம்பெற முடியாதா?